زندگینامه کمال الدین بهزاد(متوفی۹۴۲ه.ق)(مشهورترین نگارگر ایران)

بهزاد ، کمال الدین ، مشهورترین نگارگر ایران . براساس آثارِ موجودِ بهزاد، می توان گفت وی بین سالهای ۸۵۵ـ۸۶۵ متولد شده است . میرزامحمدحیدر دوغلات ، دوست محمد هراتی و قاضی احمد منشی قمی وی را شاگرد امیر روح الله معروف به میرک * نقاش هروی (کتابدار سلطان حسین بایقرا) می دانند. وی در کودکی یتیم شد، و میرک نگاهداری او را به عهده گرفت اما ( مصطفی ) عالی ، مورخ ترک و صاحب تألیف در تاریخ هنر، پیر سیداحمد تبریزی را معلم وی و جهانگیر (ج ۲، ص ۱۱۶)، خلیل احمد را هنرمندی می داند که بهزاد سبک او را ادامه داده است .

بهزاد در اندک زمان ، شناخته و معروف شد و در سایه توجهات اولین حامی خود، میرعلیشیر نوایی ، از فرصتهای هنری بزرگی برخوردار گشت و کمی قبل از ۸۹۳ به خدمت سلطان حسین بایقرا، از تیموریان ، پیوست که دربار وی در هرات محل گرد آمدن نخبه اهل ذوق و استعداد بود که نوایی و جامی و خواندمیر در رأس آنها بودند. بعد از برافتادن این سلسله به دست محمدخان شیبانی در ۹۱۲، بهزاد همچنان در هرات باقی ماند. به گفته بابر، محمدخان شیبانی ادعا می کرد که نگارگریهای بهزاد را اصلاح می کند.

با اینهمه ، بهزاد پس از غلبه شاه اسماعیل صفوی بر تبریز و پایتخت قراردادن آنجا، به این شهر رفت . از روایت عالی در باب دغدغه خاطری که اسماعیل در طی جنگ با سلطان سلیم اول (۹۱۹)، درباره بهزاد نشان داد، چنین استنباط می شود که بهزاد از لطف این پادشاه بهره مند بوده است . بویژه که در ۲۷ جمادی الاولی ۹۲۸، وی به منصب ریاست کتابخانه همایونی منصوب شد و امور همه اهل کتابخانه ، کاتبان ، نقاشان ، مذهّبان ، جدول کشان ، حلّکاران ، زرکوبان و لاجوردشویان بدو سپرده شد. این سند قول منشی قمی را، که بهزاد تا شروع سلطنت شاه طهماسب در ۹۳۰ در هرات باقی ماند (ص ۱۳۴)، نفی می کند.

در زمان شاه طهماسب نیز بهزاد از افتخارات بسیار برخوردار بود؛ وی با سلطان محمد و آقامیرک در کتابخانه همایونی مشغول به کار شد. در لطایف نامه فخری سلطان محمد هروی (گ ۹۸) روایتی است که نشان دهنده شیوه کار بهزاد در دوران پیری است . وی دستیار و شاگرد ترکی ، به نام درویش محمد نقاش خراسانی ، داشت که رنگ تهیه می کرد و بعد استاد، کارهای خود را بدو واگذاشت . حیدر میرزاشاگردان دیگر بهزاد را قاسم علی چهره پرداز، مقصود و ملایوسف دانسته است و عالی از شیخ زاده خراسانی و آقامیرک نام می برد.

منشی قمی نیز از دوست دیوانه و پدر مظفر علی نقاش نام برده است (ص ۱۳۵). وی همچنین بهزاد را معاصر ( مولانا ) یاری ، مذهّب هروی می داند (ص ۱۴۴)، زیرا آنها با هم بوستان نسخه ۸۹۳ قاهره (رجوع کنید به سطور بعد) را مصوّر و مذهّب کرده اند. به گفته منشی قمی ، درویش و قاسم علی ، در طبقه متأخران ، مقدم بر عهد بهزاد بودند (ص ۱۳۳). این مطلب رابطه استاد ـ شاگردی را مورد تردید قرار می دهد. و بالاخره اسکندر منشی (ج ۱، ص ۱۷۴) مظفر علی را یکی از شاگردان بهزاد می داند.

رحلت

بنابر ماده تاریخِ دوست محمد، بهزاد در ۹۴۲ درگذشته و مزارش در تبریز نزدیک مدفن شیخ کمال خجندی شاعر است . به روایتی دیگر، وی در ۹۳۹ـ۹۴۰، درگذشته است . به روایت منشی قمی ، مرگ وی در هرات بوده و در جوار کوه مختار به خاک سپرده شده است (ص ۱۳۴). در کتابخانه ییلدیز استانبول مینیاتوری است که گمان می رود چهره بهزاد کهنسال را به صورت مردی فروتن و محجوب نشان می دهد که ظاهراً لباس دوره صفوی به تن دارد (سکیسیان ، تصویر ۱۳۰).

منابع قدیمتر، از بهزاد هنرمند اطلاعات زیادی به دست نمی دهند، ولی وی را به مثابه بزرگترین شخص عصر خویش بسیار می ستایند. خواندمیر ظاهراً ظرافت بسیار، کمال دقت و نیروی تجسم حیات را در آثار وی تأکید می کند. حیدرمیرزا وی را با معلمش ، میرک ، مقایسه می کند و هنر او را از حیث پختگی و نه از حیث کمال از بهزاد برتر می داند و نیز در مقایسه با شاه مظفر که به نظر می رسد آنها را هم ارج تلقی می کند، عقیده دارد که بهزاد در ضبط قلم و طرح و ترکیب چهره ها از وی قویتر است ، اما در ظرافت به پای شاه مظفر نمی رسد.

منشی قمی ، بر احساس تناسب و فوق العاده بودن تصاویر پرندگان در آثار بهزاد تکیه می کند و متذکر می شود که وی در سیاه قلم چیره دست بود. بابر شیوه بسیار ظریف هنر او را می ستاید، بویژه تأکید می کند که وی صورتهای ریش دار را تحسین برانگیز می کشد، درحالی که نقاشیهای وی از صورتهای بدون ریش آنقدرها خوب نیست ، و می افزاید که وی در صورتهای خویش در طول غبغب افراط می کند. اخلاف بابر نیز از ستایشگران بهزاد بودند و با شوق و علاقه در جمع آوری آثار وی برای کتابخانه خویش می کوشیدند و بسا که برای قطعه ای از آثار وی سه تا پنج هزار روپیه می پرداختند. با وجود این ، آثار بهزاد از پیش جمع آوری شده بود، چنانکه بعضی از نقاشیهای او قسمتی از یک مجموعه سلطان ابراهیم میرزا (متوفی ۹۸۴)، شاهزاده صفوی ، را تشکیل می داد.

جهانگیر از اولین کسانی است که این نکته را، که در جاهای دیگر نیز آمده است ، متذکر می شود که مهارت بهزاد بویژه در تصویر و تجسیم میدانهای جنگ شایان توجه است . سرانجام ، در پی قبولِ عام ، نام بهزاد به استادی زبانزد می شود. به عقیده خواندمیر، وی را باید در ردیف مانی ، یکی دیگر از آفرینندگان باستانی شاهکارهای بی نظیر، قرار داد. درحالی که منشی قمی ، با مبالغه ای که از مشخصات زبان فارسی است ، اغراق را از این هم در می گذراند و می گوید: «اگر مانی وی را می شناخت ، از او تقلید می کرد.» مع هذا ( مصطفی ) عالی ، توفیق بهزاد را تا حدی مرهون نفوذ حامیان وی می داند. این اشاره بر وجود توطئه ها و حسادتهایی دلالت می کند. شاید به همین سبب ، نام وی در شمار نقاشان و خطاطان ایرانی که شاهزاده صفوی سام میرزا در تحفه سامی خویش از آنها یاد می کند، نیامده است .

مطالعات جدید، بیشتر متوجه تحقیق در صحت انتساب و شناخت هویت آثار منسوب به بهزاد است . این امر مخصوصاً بعد از نمایشگاه هنر ایران که در ۱۳۵۰ ش /۱۹۳۱ در لندن تشکیل یافت و آثار زیادی از آنچه به بهزاد منسوب است در آن جمع شده بود، تا حدی قرین توفیق بوده است . مع هذا هنوز ممکن نیست که وی را از نظر مراحل تکامل در ابداعات هنری و ویژگیهای مخصوصش از دیگران جدا کرد، زیرا هنوز آثار بالنسبه بسیاری را نمی توان به طور قطعی به اسلاف و معاصران وی منسوب داشت .

آنچه مسئله را پیچیده تر می سازد این است که امضای بهزاد، به سبب شهرت او، در طی قرنها به جعل و خطا بر بعضی نگارگریها افزوده شده است ، و این امر یا برای استفاده مالی بوده است یا به جهت آنکه برای یک گردآورنده آثار ظریف ، صفحه ای نیز به قلم این نقاش معروف تهیه کرده باشند. همچنین شاید بدان جهت باشد که مجموعه آثار بهزاد را، جزئاً یا کلاًّ و با عین امضای وی ، تقلید کرده باشند. بالاخره شاید از آن جهت باشد که این آثار را بعد از مرگ وی تمام کرده یا در آن دست برده باشند.

مأخذ اطلاع واقعی از کار بهزاد، نقاشیهای یک نسخه خطی بوستان است که در رجب ۸۹۳ در هرات اتمام پذیرفته است . این نسخه را که در کتابخانه ملی مصر در قاهره موجود است ، سلطان علی الکاتب برای سلطان حسین بایقرا کتابت و ( مولانا ) یاری مذهّب آن را تذهیب کرده ، و دارای یک نگارگری سرلوحه مضاعف (با امضایی که اکنون محو شده ) و چهار نقاشی روی صفحه جدا به تاریخ ۸۹۳ و ۸۹۴ است . در دو تای اخیر، نام بهزاد در متن تصویر چنان در جزو اصل و بنای اثر آمده است که بهیچوجه نمی شود احتمال داد که آنها را بعدها افزوده باشند. دو امضای دیگر هم چنان ناپیدا و محجوبانه اند که به نظر نمی رسد اصل نباشند.

از آنجا که تمام این نقاشیها سبک و ویژگیهای یکسانی دارند، تقریباً همه آنها را به عنوان کارهای اصلی استاد پذیرفته اند. این آثار اوج تطوّری را نشان می دهند که مکتب تیموری به کمال آن رسیده است . این نقاشیها هم از حیث ترکیب و هم از جهت پیوند با قطعات متنی که در آن آمده اند، بسیار استادانه و متناسب اند. صورتها که برحسب درک و ذوق عصر زیاد بزرگ نیستند، در همان مقدار فضای تصویری که به کار گرفته شده است ، از حیث تناسب تعداد، به خوبی توزیع شده اند. غنای رنگها وسعت نامحدودی دارد و با یک تصوّر عالی از کمال رنگ مقرون است .

این تصاویر نشان می دهد که ظاهراً بهزاد همه جا رنگهای سرد مثل سبز و آبی را مخصوصاً برای مجسّم کردن محیط داخلی صحنه ترجیح می دهد ولیکن همواره با کمک بعضی رنگهای گرم ، بویژه رنگ نارنجی شفاف ، به آنها تناسب و توازن می بخشد. تمام اجزای طرح با یک تصور زیبایی شناختی ، که در سراسر تصویر در نهایت کمال اجرا شده است ، توافق و سازگاری دارد. شاخه های پرشکوفه ، غنای تزیینی طرحهای سفال و کاشی و نقش قالیها مخصوصاً تصور زیبایی شناختی هنرمند و ظرافت اثرش را نمایان می سازد. مع هذا واقعگرایی ، آن را از نقاشیهای دوره قبل متمایز می کند. در این نوع شمایل نگاری ، این نکته مشهود است که دیگر بهیچوجه تنها جنبه درباری ندارد و اساساً بر تصویر اعمال و کردار پادشاهان و عشقهای آنها متوقف نیست ؛و حوادث روزمره را هم بر آن مضامین می افزاید و با آنها در یک سطح قرار می دهد (برای مثال : رفتار غیرمعمول شاهزاده ای مست ، وضو گرفتن در مسجد، شیردادن مادیانها به کرّه ها در اصطبل ).

او به تصویر کردن فعالیتهای مردم طبقات فرودست اجتماع علاقه نشان می دهد (یک دربان که مزاحم ناخوانده ای را می راند، خدمتگزاران در حال آوردن غذا، دهقانان در حال کار). بعلاوه ، صورتها دیگر کلّیِ صرف و مانند عروسک خیمه شب بازی دارای صورتی به شکل نقاب نیستند و اصالت فردی دارند و غالباً با حرکاتی از روی رغبت و با مفهومی نمایش داده شده اند. حتی هنگامی که در حال آرامش و سکون تصویر شده اند، وضع آنها طبیعی است .

از آنجا که هیچ یک از سایر آثار منتسب به بهزاد امضای سالم ندارد، هرچند بعضی از آنها با اسنادی به تاریخ نیمه اول قرن دهم قرین است ، فقط سبک آنها ـ که در آن تلفیق بین ذوق تزیینی و گرایش واقعگرایی در حد کمال اجرا شده است ـ می تواند به عنوان راهنمایی برای تمیز دیگر آثار واقعی بهزاد به کار رود. کمک اضافی در این مورد، به کارگیری وسیله مرسوم آن دوره یعنی کاغذ شفاف است ، به طوری که تک چهره های یک نقاشی مسلم و محرز بهزاد را ممکن است در کارهای دیگر ـ که انتساب آنها به او کمتر مسلّم است ـ نیز دوباره بتوان یافت . هرچند ممکن است که این کار را هم یک شاگرد انجام داده باشد. متأسفانه ، عدم اطلاع فعلی ما از نقاشیهای قبل از ۸۹۰ و بعد از ۹۰۵ بهزاد، ما را نسبت به فعالیتهای استاد در سنین جوانی و پیری وی مردّد می کند. با توجه به اینهمه تردید، طبیعی است که محققان درباره آثار واقعی او اختلاف نظر داشته باشند، اما حتی اگر تمام کارهایی که در ذیل می آید از خود استاد نباشد دست کم متعلق به مکتب وی است .

آثار

آثار بهزاد .

خمسه میرعلیشیر نوائی ، به تاریخ ۸۹۰ که برای بدیع الزمان ، پسر سلطان حسین بایقرا، تحریر شده است . چهار دفتر آن در کتابخانه بودلیان * و یک دفتر آن در کتابخانه جان ریلاندز در منچستر است . لااقل یک نگارگری آن : «محمد صلّی اللّه علیه وآله وسلّم و اصحاب وی »، به سبک بهزاد بسیار نزدیک است ، درحالی که دیگری : «صوفیان در چشم انداز» نفوذ شدید سبک وی را نشان می دهد؛
خمسه امیر خسرو دهلوی ، که در ۸۹۰ محمدبن اظهر آن را کتابت کرده و چهار نگارگری نزدیک به سبک بهزاد دارد؛

گلستان سعدی که سلطان علی کاتب در محرم ۸۹۱ کتابت کرده است . مجموعه م . دو رُچیلد یک نگارگری («سعدی و جوان کاشغری ») دارد که به احتمال بسیار کار بهزاد است . نقاشیهای این سه نسخه خطی از ۸۹۰، اگر واقعاً به قلم بهزاد باشد، باید از کارهای جوانی او شمرده شود که هنوز کاملاً به کیفیت بوستان قاهره نرسیده است ؛

نگارگری «سلطان حسین بایقرا با حرم و ملتزمانش در یک باغ »، حدود ۸۹۵ ـ۹۰۰، در تهران ، کتابخانه کاخ گلستان . این اثر به سبک بهزاد بسیار نزدیک و لااقل قسمتی از آن به قلم وی است ؛

خمسه نظامی ، مورخ ۸۴۶ موزه بریتانیا که نوزده نگارگری متعلق به ادوار بعد دارد، یکی مورخ ۸۹۸ که همان تاریخ تخمینی چهار نگارگری به سبک بهزاد نیز می باشد. سه تصویر که امضای کوچکی در آنها هست احتمالاً معتبرند، و چهارمی «مجنون در مقابل کعبه » که بدون امضاست از چنان کیفیت متعالی برخوردار است که می توان آن را نیز اثر بهزاد دانست ؛

خمسه نظامی که برای امیرعلی فارسی بَرلاس کتابت شده است و یک نقاشی آن به تاریخ ۹۰۰ است . شانزده نگارگری آن را جهانگیر به بهزاد منسوب کرده است ، و آنها به احتمال بسیار یا به قلم خود اوست یا به قلم شاگردان وی ؛

ظفرنامه شرف الدین علی یزدی ، که احتمالاً برای سلطان حسین بایقرا کتابت شده است . به نوشته کاتب در پایان کتاب ، کتابت آن را در ۸۷۲، شیرعلی کاتب به پایان برده است ، اما تاریخ شش نگارگری دو صفحه ای آن از ۸۹۵ به بعد است (کتابخانه دانشگاه جان هاپکینز، بالتیمور). نگارگری این نسخه را جهانگیر به دوره قدیم بهزاد نسبت داده است . همه این نقاشیها، گرچه فقط جزئی از هریک ، به احتمال بسیار، از بهزاد است و امکان دارد با همکاری شاگردان وی انجام یافته باشد. چند تا از آنها هم دستکاریهای بعدی را، که احتمالاً در دوره مغولی هند صورت گرفته ، نشان می دهد؛

نگارگری دایره شکل «منظره پیر و جوان » در یک جُنگ مورخ ۹۳۰، که برای خواجه ملک احمد وزیر، کتابت شده است (واشنگتن ، نگارخانه فریر ، ش ۴۴، ۴۸). این نقاشی که ممکن است قدیمتر از نسخه کتاب باشد، دقیقاً نگارگری خمسه امیرخسرو را بسط و تفصیل داده است . برطبق مقدمه کتاب ، مالکِ جُنگ ، یک مقام عالیرتبه دربار صفویه ، در زمانی که بهزاد حیات داشته و وابسته به کتابخانه همایونی بوده ، آن را به چشم یک اثر اصیل می نگریسته است . بنابراین ، به نظر می رسد که این کار از آنِ دوره پیری استاد باشد که همین مطلب فقدان قدرت کافی و جنبه تکرار و تقلیدی آن را می تواند توجیه کند. شقّ دیگر قضیه این است که شاگردی با نظارت بهزاد آن را تقلید کرده و بدین مناسبت کار شخصی وی تلقی شده باشد؛

یک نقاشی («دو شتر در حال جنگ با خادمان ») در کتابخانه کاخ گلستان تهران ، که مطابق کتیبه آن ، کار بهزاد در سن هفتادسالگی است . در ۱۰۱۷، جهانگیر آن را یک تصویر اصیل می شناخته است . نمونه ای از همین مضمون ، که به نیمه قرن نهم بازمی گردد، نشان می دهد که این اثر از نخستین نمونه های خود خیلی ضعیفتر است .

بنابراین ، دو نگارگری آخری را باید به چشم کارهای احتمالی بهزاد در سالهای انحطاط وی نگریست . کارهایی که در آثار ادبی ذکر آنها آمده ، اما تاکنون شناخته نشده اند، عبارت اند از:

یک خمسه نظامی که مولانا محمود نیشابوری برای شاه طهماسب نوشته است ؛
نسخه ای از تیمورنامه که سلطان علی مشهدی به کتابت آورده است ؛
و نقاشیهایی در مجموعه ای از نگارگریها که خواندمیر دیباچه ای بر آنها نوشته است ؛
و نیز نسخه ای که از آنِ سلطان ابراهیم میرزا بوده است .

نفوذ بهزاد نخست نزد شاگردانش مشهود می شود که برخی از آنها، مانند قاسم علی و آقامیرک ، تقریباً به سطح هنری استاد خویش رسیده اند. با وجود اینکه در دوره صفوی خیلی زود تحول دیگری در سبک پدید آمد، در سه دهه اول قرن دهم ، سبک میانه ای به وجود آمد که بسیاری از کیفیات کار بهزاد را نشان می دهد.

یک نمونه ، که متضمن مختصات عمده شیوه او است ، نسخه خطی علیشیر نوائی به تاریخ ۹۹۳ است . نقاشان هرات ، شیوه کار مکتب بهزاد را با خود به بخارا بردند که در آنجا در دربار سلاطین شیبانی دوام یافت . یک نسخه خطی به نام مهر و مشتری ، اثر عصّار، که در بخارا در تاریخ ۹۲۹ استنساخ شده ، نمونه خوبی است که نشان می دهد چگونه شیوه بهزاد دقیق تر از آنچه در تبریز معمول بوده در بخارا حفظ شده است . سنّت بهزاد و مکتب هرات پس از اواسط قرن دهم در آن شهر باقی ماند، سپس به سبب مهاجرت هنرمندان از مراکزی که هنوز تحت نفوذ بهزاد باقی مانده بود، اسلوب هرات و سنّت بهزادی وارد سرزمین هند شد.

صرف نظر از تکامل عمومی سبک وی ، نگارگریها و اجزای اصلی شیوه هنر بهزاد تا قرن یازدهم ، بیش و کم ، با مهارت و وفاداری تقلید می شد. تصویر «ملاقات دارا با مهتر خِیل » در نسخه بوستان متعلق به قاهره ، در نسخه های خطی دیگر بوستان ، از جمله یک بوستان به تاریخ ۹۴۱ و بوستان دیگر به تاریخ ۹۶۲ و نیز بوستان های دیگر یافت شده است . «جنگ شتران » در بسیاری از نگارگریهای هندی و ایرانی به تکرار دیده می شود، از جمله در یک قالی ایرانی با تصاویر حیوانات در قرن یازدهم و نیز بر روی یک کوزه بدل چینی لعابی سبز متعلق به ۹۷۹٫ بعدها نیز در تاریخ ۱۰۲۸ و ۱۰۳۵، رضاعباسی * دوباره نقشهایی را که گمان می رود متعلق به بهزاد باشد، تقلید کرده است .

---

---

منابع :

(۱) ( اسکندر منشی ، تاریخ عالم آرای عباسی ، تهران ۱۳۵۰ ش ) ؛
(۲) بابر تیموری ، امپراتور هند، بابرنامه ، چاپ بوریج ، لندن ۱۹۲۱، ص ۲۷۲، ۲۹۱، ۳۲۹؛
(۳) غیاث الدین بن همام الدین خواندمیر، حبیب السیر ، بمبئی ۱۸۵۶، ج ۳، ص ۳۵۰؛
(۴) همو، نامه نامی ، نسخه خطی کتابخانه ملی فرانسه ، بخش فارسی ، ش ۱۸۴۲ (دو سند موجود در این اثر: یکی مقدمه ای است بر مجموعه ای از خط و نگارگری که توسط بهزاد گردآوری شده ، و دیگری سندی است که به ریاست بهزاد بر کتابخانه سلطنتی اشاره دارد)؛
(۵) محمد حیدر دوغلات ، تاریخ رشیدی ، مصطفی بن احمد عالی ، مناقب هنروران ، استانبول ۱۹۲۶، ص ۳۷، ۶۳ـ ۶۵، ۶۷؛
(۶) ( احمدبن حسین منشی قمی ، گلستان هنر ، چاپ احمد سهیلی خوانساری ، تهران ۱۳۶۶ ش ) ؛
(۷) دوست محمدبن سلیمان هراتی ، حالات هنروران ، چاپ عبدالله چغتائی ، ۱۹۳۶؛

(۸) Sir T. W. Arnold, Bihza ¦d and his paintings in the Z ¤afar- Na ¦mah Ms ., 1930;
(۹) idem, “M ¦ârza ¦Muh ¤ammad H ¤aydar Dughla ¦t on the Hara ¦t school of painters”, BSOAS , 5 (1928-1930), 672-673;
(۱۰) idem, Painting in Islam , Oxford 1928, 33, 34ff., 49f., 71, 77, 129, 140-141, 150f.;
(۱۱) L. Binyon, J. V. S. Wilkinson and B. Gray, Persian miniature painting , 1933, chap. IV and V, pl. LXII- LXXIV, LXXVIII- LXXXI, LXXXVIf. LXXXIX;
(۱۲) E. Blochet, Les enluminures des manuscrits orientaux- turcs, arabes, persans-de la Bibliothهque nationale , 1926, 89f., 96, 100, pl. XLII, XLVIII;
(۱۳) idem, Les peintures des manuscrits orientaux de la Bibliothهque nationale , 1914- 1920, 175, 187f., 277-288, pl. 34-39;
(۱۴) A. K. Coomaraswamy, Les miniatures orientales de la collection Goloubew au Museum of Fine Arts de Boston , 1929, no. 26-34, 71;
(۱۵) M. S. Dimand, A guide to an exhibition of Islamic miniature painting and book illumination in the Metrop. Mus. of Arts , 1933, 29-34, nos. 18-20, 31;
(۱۶) idem, A Handbook of Mohammedan decorative arts , 1930, 32-36, fig. 11;
(۱۷) R. Ettinghausen, “Six thousand years of Persian art”, The Exhibition of Iranian Art , New York 1940, in Ars Islamica , VII, 1940, III, fig. 6;
(۱۸) B. Gray, Persian Painting , 1930, 57-66, pl. 7;
(۱۹) idem, Persian painting from miniatures of the XIII-XVI centuries , New York- Toronto 1940, 12, pl. 8;
(۲۰) Cl. Huart, Les calligraphes et les miniaturistes de l’orient musulman , 1908, 222, 239, 330ff.;
(۲۱) Jaha ¦ng ¦âr, Emperor of India, The Tu ¦zuk-i- Jaha ¦ng i ¦r i ¦, or, Memoirs of Jaha ¦ng i ¦r , tr. Alexander Rogers, ed. Henry Beveridge, London 1909- 1914;
(۲۲) K ¤a ¦d ¦â¤Ah ¤mad b. M ¦âr-Munsh ¦â, Gulista ¦n-i hunar , tr. V. Minorsky, Washington 1959, 159, 179-180, 183;
(۲۳) Muh ¤ammad K ¤azw ¦ân ¦âand L. Bouvat, “Deux documents inإdits relatifs ب Behzad”, RMM , XXVI 1914, 146-161;
(۲۴) E. Kدhnel, “Bihzad”, in Mإmoires, III e Congrهs internat. d’art et archإologie iraniens , 1935, Moscow-Leningrad 1939, 114-118, pl. LIII;
(۲۵) idem, History of miniature painting and drawing , in A Survey of Persian art , ed. A. U. Pope, London-New York, 1939, III, 1858-1872, V. pl. 885-891;
(۲۶) idem, Miniaturmalerei im islamischen Orient , 1923, 27-29, 57, pl. 48-54;
(۲۷) E. Kدhnel and H. G Øtz, Indische Buchmalerei, aus dem Jaha ¦ng i ¦r Album der Staatsbibl. zu Berlin , 1924, 44, pl. 3, 31, 33;
(۲۸) E. de Lorey, “Behzad”, Gazette des Beaux – Arts , XX (1938), 25-44;
(۲۹) idem, “Behza ¦d. Le Gulista ¦n Rothschild”, Ars Islamica , IV (1937), 122-143;
(۳۰) G. Marteau and H. Vever, Miniatures persanes , 1913, fig. 219;
(۳۱) F. R. Martin, The miniature painting and painters of Persia, India and Turkey , 1912, 40ff., fig. 39, pl. 67-93;
(۳۲) idem, Les miniatures de Bihzad dans un Ms. persan, datإ de 1485 , 1912;.R. Martin and T. W. Arnold, The Nizami- Ms… the British Museum

(۳۳) Or. 6810 , 1926;
(۳۴) V. Minorsky, “Two unknown Persian manuscripts”, Apollo (Feb. 1931);
(۳۵) R. H. Pinder-Wilson, Persian painting of the fifteenth century , London 1958, 5, 24, pls. 7-9;
(۳۶) B. W. Robinson, A descriptive catalogue of the Persian paintings in the Bodleian Library , Oxford 1958, 65-67;
(۳۷) A. Sakisian, “La miniature ب l’exposition d’art persan de Burlington House”, Syria , XII (1931), 169-171;
(۳۸) idem, La miniature persane , Paris-Brussels 1929, 47-50, 62-80, 85-87, 103-105, pl. 2, 37, 46-56, 65-67, 74-75;
(۳۹) E. Schroeder, “The Persian exhibition and the Bihzad problem”, Bull . Fogg Museum of Art , VII (1937), 3-14;
(۴۰) I. Stchoukine, “Un Gulista ¦n de Sa ، d ¦âillustrإ par les artistes t ¦âmur ¦âdes”, Revue des arts asiatiques , X (1936), 92-96, pl. XXXIV- XXXV;idem, Les miniatures persanes

(۴۱) au Louvre , 1932, 41f. and pl. IX;
(۴۲) idem, “Les peintures de la Khamseh de Nizami du British Museum, Or. 6810”, Syria (XXVII), 1950, 301-313;
idem, Les peintures des manuscrits t i ªmu ªrides , Paris 1954, 21-25, 68-86, 95, 101-104, 110-111, 120-141, pl. LXXII- LXXXVIII

(۴۳) (جامع ترین و بهترین گزارش انتقادی که درباره آثار عمده پیشین نیز بحث می کند)؛

(۴۴) G. Wiet, L’exposition persane de 1931 , 1933, 74-78, pl. E, 34-36;
(۴۵) J. V. S. Wilkinson, “Fresh light on the Herat painters”, Burlington Magazine (Feb. 1931), 62-67.

دانشنامه جهان اسلام  جلد ۴

۴